La semilla de la esperanza
[Consideraciones en torno a la pintura de Yuniel Delgado Castillo]
Por Fernando Castro Flórez
Costaría mucho trabajo definir la tarea histórica actual de la pintura, suponiendo que le fuera asignada una(1). Ya apuntaba Pontormo, en su carta a Benedetto Carchi que “la pintura no es nada más que una pieza de algodón tejida por el infierno, que dura poco y es de un precio reducido: se retira la delgada película [quello ricciolino] que la recubre, ya nadie la tiene en cuenta”. Sin embargo, por más que esté sometida a cuestionamiento, la pintura no deja de ser uno de los “sueños” más intensos del arte(2), en esa “superficie” se han fijado toda clase de obsesiones y ese lujo visual, por efecto de una especie de retro-proyección da forma o rige un destino, singular o colectivo. «Toda existencia -el hecho de existir, o que haya existencia- es el recuerdo de eso de lo que, por definición, no hay ningún recuerdo: el nacimiento»(3). Lo que quieren las imágenes, valga esta grosera simplificación, generando, en cierto sentido, el «efecto Medusa»(4). La relación del arte con la verdad, como es evidente en la obra de Yuniel Delgado Castillo, tendrá que ser indirecta(5), más allá de los mimetismos e, insisto, de la comodidad que lleva a hacer exclusivamente lo «correcto», esto es, lo mediocre.
“Yo creo –afirma John Berger- que uno mira las pinturas con la esperanza de descubrir un secreto. No un secreto sobre el arte, sino sobre la vida. Y si lo descubre, seguirá siendo un secreto, porque, después de todo, no se puede traducir a palabras. Con las palabras lo único que se puede hacer es trazar, a mano, un tosco mapa para llegar al secreto”(6). La obra de Yuniel Delgado Castillo se despliega como una apasionada defensa de la figuración, consciente de que necesitamos las imágenes o, recuperando la polémica iconoclasta, asumiendo que sin icono no hay nada(7). Incluso Norbert Wiener, uno de los pioneros de la cibernética, apuntó que necesitamos, para sobrevivir, del arte y de la belleza(8), no basta con la “conducción algorítmica” de la existencia, tenemos un anhelo de recónditas armonías junto con un deseo de algo extraordinario. Todo buen cuadro termina por ser algo más que una “imagen simple” o, por decirlo de otro modo, se trata de una realidad que nunca entendemos del todo(9).
La realidad no se apoya en una fantasía sino en una multitud inconsistente de fantasías, en esta multiplicidad que crea el efecto de densidad impenetrable que sentimos como aquello que pasa y permanece. El dispositivo representativo transforma la fuerza en potencia(10), recurriendo a esos colores que, en buena medida, están inscritos en la carne(11). “Acercarse a su producción –apunta Yenny Hernández Valdés- resulta una suerte de enfrentamiento ante un caleidoscopio repleto de blancos, negros y grises; aunque también la incidencia del color, en alto grado cromático, impacta visualmente. El artista asume una postura antropológica y cuestionadora. Comprende lo cotidiano como tragedia y circunstancia; por lo que deviene fundador de dos universos diferentes, dos realidades, dos caos, dos estados que confluyen y hacen del sujeto un ente diverso y revelador, ejecutante de su pensamiento y confuso en sus decisiones”.
Como señaló Michaux, el artista es el que se resiste a la pulsión de no dejar rastros, disponiendo los materiales en una situación territorial equivalente a la de la escena de un crimen; el rastro es lo que señala y no se borra, lo que nunca está presente de una forma definitiva. En una época en la que hemos asumido, acaso con demasiada tranquilidad, la destinerrancia, frente a la ideología de la virtualización del “mundo”, aparecen numerosas prácticas veladas, rastros de lo diferente, indicaciones que nos empujan a una deriva creadora: “dejamos por todas partes huellas –virus, lapsus, gérmenes, catástrofes-, signos de la imperfección que son como la firma del hombre en el corazón de ese mundo artificial”(12). La obra de arte se entiende como función del velo, instaurada como captura imaginaria y lugar del deseo, la relación con un más allá, fundamental en toda articulación de la relación simbólica: “se trata del descenso al plano imaginario del ritmo ternario sujeto-objeto-más allá, fundamental en la relación simbólica. Dicho de otra manera, en la función del velo se trata de la proyección de la posición intermedia del objeto”(13). Lo que hace Yuniel Delgado Castillo no es encubrir la realidad sino tratar de intensificar la experiencia temporal por medio del arte(14).
Es necesario recuperar, como ha hecho este apasionado artista cubano, la capacidad para contemplar la realidad y encarnar los símbolos, dando rienda suelta a sus deseos, consciente de que, al interpretar los sueños, sencillamente, termina uno por destruirlos(15). Georges Didi-Huberman ha recordado que la “vida otra” jamás nos viene dada de antemano, para que tome forma es necesario que despertemos a los sueños mismos(16), como si en el despertar el sueño mismo se revelara ya deseoso de salir de sí. Se trata de, como dijo Picasso, de incorporar “la mayor humanidad posible” en los cuadros(17).
El pintor recorre ese ser-arrojado que es la corporalidad, excitando, ligando y desligando, la superficie, ofreciendo fragmentos figurativos o fijando gestos, escorzos, ingresando en territorios donde la abstracción está atravesada por la certeza sensible. El pensamiento-en-cuerpo de la pintura es rítmico, espaciamiento, latido, dando el tiempo a la aproximación erótica, la fuerza propia de aquello que es, sin más matices, el paso del mundo. Recordemos aquella caracterización que Freud hizo del artista, a partir de su análisis de Miguel Ángel, como un hombre que evita la realidad porque no puede familiarizarse con la renuncia a la satisfacción de las pulsiones, un ser que no esconde sus fantasmas, les da forma en objetos reales y además la presentación que hace de ellos es una fuente de placer estético: esa es la recompensa de la seducción, ese gozar de las obsesiones sin vergüenza ni reproches. La pintura es el arte de los cuerpos, porque ella sólo conoce la piel, es piel de una parte a otra. “Y otro nombre para el color local es la carnación. La carnación es el gran desafío arrojado por esos millones de cuerpos de la pintura: no la encarnación, donde el cuerpo está henchido de Espíritu, sino la simple carnación como el latido, color, frecuencia y matiz, de un lugar, de un acontecimiento de existencia”(18). Cuando nuestro goce más íntimo es revelado públicamente nos ruborizamos y querríamos que nos tragara la tierra, esto es (forzando lo enunciado), la carnación excesiva el rostro es contemporánea del deseo de profundizar en el abismo matricial, tal vez lo que el artista busque, en medio de los acontecimientos corporales metamórficos(19), sea un espacio en el que el deseo, aunque sea un puro desplomarse, no tenga que ser ocultado.
La obra de este creador impar está sostenida por una deseante conciencia de sí. El pintor atiende a lo extremo del deseo, aunque en realidad está completando la personificación alegórica, precisamente en presencia de lo desconcertante(20), sea porque nos atrae o porque sentimos un profundo rechazo. “Catarsis: palabra griega que significa “purgar” o “limpiar”. Una etimología controvertible la hace derivar del griego katheiro: “librar a la tierra de monstruos””. Sin duda, Yuinel Delgado Castillo proyecta sobre la superficie pictórica sus obsesiones, los fantasmas, aquello que le excita, pero también aquello que es incapaz de aceptar. Hay en esta pintura una sórdida belleza que nos lleva a adentrarnos en los ámbitos turbulentos de la pasión. La obra de este artista deriva, en ocasiones, hacia lo grotesco(22), une prodigiosamente la multiplicidad barroquizante con lo que llamaríamos “arte popular traspuesto”, en sintonía con aquel dialogismo que Bajtin situara en el centro de su reconstrucción de la cultura de la plaza pública, esa carnavalización que el proceso civilizatorio trató de arrojar a la sombra. La lógica grotesca(23), en los cuadros de Yuniel Delgado Castillo, provoca anómalas quimeras, ensamblajes de cuerpos humanos y animales que vienen a subrayar la condición desquiciada de nuestro mundo.
Yudiel Delgado es un impresionante improvisador que, obviamente, no deja de darle vuelta a formas, colores y procesos materiales que le obsesionan. “Familiar y extraña como la respiración –apunta David Toop-, la improvisación zumba detrás de toda vida. Hasta la vida más regulada tiene sus perpetuos microincidentes de improvisación, rematados periódicamente por erupciones volcánicas de comportamiento aleatorio que liberan presión. Situaciones ya zanjadas se ven continuamente perturbadas por crisis tanto graves como insignificantes; la vida, al igual que la música improvisada, es un inquietante conflicto entre predecibilidad y contingencia”(24). Es, sin ningún género de dudas, un artista que ha creado su propio estilo, sin negar ciertas influencias(25), profesando una gran admiración por la pintora Antonia Eiriz(26). Pero, más allá las analogías estilísticas y lejos de cualquier alejandrinismo citacionista, este artista cubano lo que busca es dar rienda suelta a sus obsesiones, dibujando con extraordinario vigor cuerpos, anotando cifras y signos de lenguajes cifrados, como si estuviera buscando resolver una “ecuación extraña”. Yuinel mantiene siempre una suerte de margen enigmático, evitando explicar lo que no son otra cosa que pre-sentimientos, asumiendo que necesitamos lo que Bachelard llamara “conocimiento aproximado”(27).
Hay que estar preparado para escuchar lo inaudito, pero también hay que intentar tocar el cuerpo con la incorporalidad del sentido o, como hace Yuniel Delgado Castillo, con la carnación de la pintura. Acaso el sentido es un toque, algo que reconoce el porte de la figura, que muestra que goce tiene que ver, sobre todo, con el tacto, algo que se puede hacer, por supuesto, con la mirada y con el pensamiento. “Tocar la interrupción del sentido –dice Jean-Luc Nancy-, he ahí lo que, por mi parte, me interesa en el asunto del cuerpo”(28). Gracias, entre otras cosas a la pintura, vemos los cuerpos como un consentimiento de lo visible mismo(29): el cuadro es afuera, piel, apariencia. “El cuerpo es la experiencia de tocar indefinidamente lo intocable, pero en el sentido de que lo intocable no es nada que esté detrás, ni un interior o un adentro, ni una masa, ni un Dios. Lo intocable es que eso toca. También se puede emplear otra palabra para decir esto: lo que toca, eso por lo que es tocado, es del orden de la emoción”(30). La pintura de Yuniel Delgado Castillo nos invita a volver a tocar el mundo, a sentir el aura de lo real, asumiendo que podemos tener una relación poética con las cosas.
Cuando el mundo entero se ha museificado(31) sufrimos, paradójicamente, una crisis absoluta de la memoria y lo que necesitamos no es una “patrimonialización” cualquier cosa (en una suerte de fosilización de lo anodino que tiene anclajes genealógicos en lo que podríamos llamar duchampitis) sino imágenes y discursos que proporcionen una mínima esperanza(32). «El tiempo de la historia -apunta Jacques Rancière- no es solamente el de los grandes destinos colectivos. Es aquel en el que cualquiera y cualquier cosa hacen historia y dan testimonio de la historia. A la máscara de cera de los fusilados del Tres de mayo [de Goya] responde el rosa de las mejillas de la Lechera de Bordeaux. El tiempo de la promesa de emancipación es también aquel en que toda piel resulta capaz de manifestar el brillo del sol, todo cuerpo autorizado a gozar de él cuando puede y a hacer sentir ese goce como testimonio de historia»(33). Puede que ese «brillo del sol», esa pizca de esperanza, sea lo que encuentro en la estética de Yuniel Delgado, un artista que ha pintado cuerpos preñados, seres que tienen algo de intensamente seminales.
El cuerpo funciona, especialmente en la pintura de Yuniel Delgado, como medium(34). “Todo cuerpo puede devenir un medio para otra forma que existe fuera de él, en la medida en que puede recibir esta forma sin oponerle demasiada resistencia. El mundo de las imágenes es, por lo tanto, un mundo construido sobre los límites de una potencia, la potencia receptiva”(35). Contemplando las obras recientes de este artista, en su impresionante exposición en el Centro La Neomudejar de Madrid (2021), compruebo que tiene un hondo sentido existencial, presentando cuerpos desnudos que parecen tensados en dinámicas espirituales, pero también asumiendo la angustia(36).
No importa que la “mano del arte” no agarre nada, porque su “cacería” lo que hace es revelar el fondo, el muro que nos permite habitar(37). En nuestra existencia tenemos que lidiar con mentirosos como ese Pinocchio que ha pintado Yuniel o soportar a tiranos que tienen aspecto bestial o son la cruda manifestación de la peste (como en el cuadro en el que un personaje con un cetro rematado por la hoz y el martillo tiene cabeza de rata), aunque lo decisivo será orientar nuestra imaginación hacia la semilla intentando, como hace este artista, defender “la bandera del mundo”, esto es, denunciar la violencia y aspirar a una existencia en paz. Se trata de atender a las cosas que nos permiten sobre-vivir o, por lo menos, eso que puede enseñarnos a de-morar el instante fatal(38). Siempre nos faltará (afortunadamente) una imagen y, cuando cobramos conciencia del tiempo que viene a faltar, sentiremos que necesitamos el cuerpo del otro, la posibilidad para que germine eso tan necesario y raro que llamamos amor. La estética de Yuniel Delgado Castillo no es, por tanto, solamente una sedimentación del sufrimiento(39), sino que también contiene una promesa de felicidad.
Yuniel Delgado resiste frente a las derivas epocales que, tras el nihilismo que prefería la nada a no querer, camuflan su impotencia en una suerte de ironía que tiene tanto de pose cínica cuanto de máscara de abismal desencanto; ajena al “ascetismo estético”, no reprime la urgencia del placer como lo específico del arte(40), si bien no quiere suprimir la potencia (fantástica) de lo “desconocido”. Este artista trabaja con las emociones, consciente de que no puede desvelar la verdad sobre el arte sin sedimentar en las obras sus deseos, aunque en esa pulsionalidad se produzca canto una revelación cuanto un ocultamiento en una seductora línea de sombra. Sus cuadros tienen algo de wunderblock(41), ese lugar donde queda la huella de todo lo que, en algún momento, fue trazado.
La estética de Yuniel Delgado Castillo es, sin ningún género de dudas, una erótica de la imagen; revela lo que no se puede mostrar(42), saca los colores al mundo (incluso cuando reduce la gama compositiva al dibujo de negro sobre blanco), nos recuerda que hay un placer pictórico que no desaparece nunca, pero también que un extraño goce está siempre de más o precede a todo lo que pueda suceder(43). En composiciones monumentales como su Primera Cena (2021) o en las figuras desnudas “enmascaradas” con cabezas de ovejas, alegoriza nuestro mundo de extrema violencia, nos desnuda como “caníbales” y, con certeza, está invitándonos a purificar nuestra monstruosidad, a realizar una catarsis que tendrá que ser un compromiso moral intenso. El arte, en cierto sentido, es el suelo del mundo sensible(44) y el intenso despliegue creador de Yuniel Delgado Castillo es un esperanzado ejemplo de que puede germinar algo excepcional (en definitiva, una vida buena) en esta tierra en la que tenemos que (sobre)vivir.
(1). Hubert Damisch: El desnivel. La fotografía puesta a prueba, Ed. La Marca, Buenos Aires, 2008, p. 127.
(2). “En La interpretación de los sueños, Freud para describir las vías y procedimientos del sueño, arriesga una comparación (en adelante machacada) con la pintura, cuyo esquema de hecho está tomado del texto de Vasari: en su “Vida de Cimabue” éste evoca cómo la pintura, tras haber recurrido por un largo tiempo a inscripciones o a las filacterias para transmitir el mensaje que supuestamente se debía vehiculizar, supon desarrollar, con Cimabue y todavía más con Giotto, sus propios medios de expresión, los cuales, en lo que tienen de específico ya nada deben al lenguaje articulado” (Hubert Damisch: El desnivel. La fotografía puesta a prueba, Ed. La Marca, Buenos Aires, 2008, p. 162).
(3). Philippe Lacoue-Labarthe: Agonía terminada, agonía interminable, Ed. Nueva Visión, Buenos Aires, 2014, p. 91.
(4). «El historiador del arte y crítico Michael Fried resume la «convención primordial» de las imágenes precisamente en estos términos: «una pintura […] primero tenía que atraer al espectador, después apresarlo y finalmente fascinar al espectador, es decir, una pintura tenía que llamar a alguien, atraerlo, para detenerlo enfrente de ella y retenerlo allí como si estuviera encantado y fuera incapaz de moverse». El deseo de las pinturas, en resumen, es cambiar su lugar con el espectador, subyugar o paralizar al espectador, convirtiéndolo a él o a ella en una imagen para la mirada de la pintura, en lo que puede ser denominado «el efecto Medusa»» (W.J.T. Mitchell: ¿Qué quieren las imágenes?, Ed. Sans Soleil, Vitoria, 2017, p. 62).
(5). «El artista no tiene poder, pero mantiene alguna relación con la verdad; su obra, siempre alegórica cuando es una gran obra, la toma oblicuamente; su mundo es lo Indirecto de la verdad» (Roland Barthes: «Querido Antonioni…» en La Torre Eiffel. Textos sobre la imagen, Ed. Paidós, Barcelona, 2001, p. 180).
(6). John Berger: “¿Cómo aparecen las cosas?, o Carta abierta a Marisa” en El Bodegón, Ed. Galaxia Gutenberg, Círculo de Lectores, Barcelona, 2000, p. 59.
(7). Recordemos uno de los argumentos más importantes utilizados en el mundo bizantino para combatir la iconoclasia: “No es Cristo –advirtió Nicéforo- sino el universo entero que desaparece si no hay más circunscripción ni ícono”. Por otro lado, en 1939, el politólogo francés Anatole de Monzie dijo que “más que nunca, los hombres tienen necesidad de imágenes. Les hace falta para orientar su curiosidad, aprovisionar sus memorias, sostener sus entusiasmos y sus aprobaciones”.
(8). “En el arte, el deseo de encontrar nuevas cosas que decir y nuevos modos de expresarlas es la fuente del interés y de la vitalidad. […] La belleza […], como el orden, aparece en muchos lugares de este mundo, pero sólo como una lucha temporaria y local contra el Niágara de la creciente entropía” (Norbert Wiener; Cibernética y sociedad, Ed. Sudamericana, Buenos Aires, 1969, p. 125).
(9). “Sólo sé que nunca me ha fascinado un cuadro que entiendo del todo. Necesito tener la sensación de que se me escapa algo para profesarle mi amor. Esa cualidad de exceso críptico tal vez explique el lenguaje que emplea la gente al ver una obra de arte, como si un objeto inanimado estuviera dotado de un poder elusivo, casi sagrado. En una cultura inundada por imágenes simplistas que se suceden a toda velocidad por una pantalla, que nos miran furtivamente desde las revistas o se alzan sobre nosotros por las calles de una ciudad, imágenes tan cifradas, tan fáciles de interpretar que no requieren de nosotros más que dinero, mirar prolongada y detenidamente un cuadro puede permitirnos adentrarnos en el enigma de la contemplación, porque debemos esforzarnos por dar sentido a la imagen que tenemos ante nosotros” (Siri Hustvedt: “Los placeres del desconcierto” en Los misterios del rectángulo, Ed. Circe, Barcelona, 2007, p. 33).
(10). «De ahí la hipótesis que formula Louis Marin: el dispositivo representativo tendría por función operar la transformación de la fuerza en potencia, por una parte re-presentándola (en el espacio y el tiempo del reino), por otra legitimándola. «Si la representación en general tiene un doble poder: el de hacer de nuevo e imaginariamente presente, incluso vivo, al ausente y el muerto, y el de constituir su propio sujeto legítimo y autorizado exhibiendo cualificación, justificaciones […], dicho de otra manera, si la representación no solo reproduce en hecho sino también en derecho las condiciones que hacen posible su reproducción, entonces entendemos el interés del poder por apropiársela. Representación y poder son de igual naturaleza»» (Christian Salmon: La ceremonia caníbal. Sobre la performance política, Ed. Península, Madrid, 2013, p. 109).
(11). “El color sería la inscripción en la carne, fruto de una ternura cuya fuente sufriente sería la luz. En aquello que nace, se intercambia y muere en lo más profundo de la epidermis –esa profundidad de la piel de la que hablaba el poeta-, ¿quién puede comprender el enigma de esas cavidades, aberturas, orificios del cuerpo, cuyas propiedades y sensaciones se intercambian, y las pasiones y placeres, en un cuerpo que se vuelve histérico? “El alma humana está contenida en los nervios del cuerpo”, había escrito el presidente Schreber, quien creía que los rayos del sol le salían de las entrañas. La psiquiatría moderna ha ido más allá que los místicos cartujos: no sólo el ojo es solar, también puede serlo el ano” (Jean Clair: Elogio de lo visible, Ed. Seix Barral, Barcelona, 1999, p. 142).
(12). Jean Baudrillard: “La escritura automática del mundo” en La ilusión y la desilusión estéticas, Ed. Monte Ávila, Caracas, 1997, p. 85.
(13). Jacques Lacan: “La función del velo” en La Relación de Objeto. El Seminario 4, Ed. Paidós, Barcelona, 1994, p. 159.
(14). Es la intesificación del proceso temporal lo que da mayor dignidad a la pintura. Mientras el oído, escribió Leonardo da Vinci en su Tratado de pintura, “transmite a la sensibilidad la representación de las cosas nombradas con la mayor confusión y demora”, el ojo en cambio “comunica con presura y verdad máximas las cabales figuras de lo que delante se le aparece” (Leonardo da Vinci: Tratado de pintura, Ed. Nacional, Madrid, 1979, p. 57).
(15). “Son imprevisibles los daños que pueden causar los sueños interpretados. Esta destrucción permanece oculta, pero ¡cuan sensible es un sueño! No se ve sangre alguna en el hacha del matarife cuando arremete contra la tela de araña, pero ¡lo que ha destruido!… y jamás vuelve a tejerse lo mismo. Muy pocos sospechan el carácter único e irrepetible de todo sueño, de qué otra manera si no podrían desnudarle y convertirlo en lugar común…” (Elias Canetti: La provincia del hombre. Carnet de notas 1942-1972, Ed. Taurus, Madrid, 1982, p. 226).
(16). “Se trata de fabricar las condiciones concretas de una “vida otra”. Por otro lado, no es que nos “despertemos de nuestros sueños”, no. Por el contrario, lo que hacemos es despertarnos a los sueños mismos, que fueron las profecías –en imágenes-destellos, en sensaciones fugaces, en palabras extravagantes, en emociones profundas, en gestos desencadenados- de nuestra presente decisión de levantamiento” (Georges Didi-Huberman: Desear desobedecer. Lo que nos levanta, 1, Ed. Abada, Madrid, 2020, p. 375).
(17). “Yo no busco nada, no hago más que intentar incorporar la mayor humanidad posible con mis cuadros. Tanto peor si ofendo a algunos idólatras de la efigie humana convencional. No tienen, por otra parte, más que mirarse un poco en el espejo… ¿Qué es un rostro, en definitiva?, ¿su foto?, ¿su maquillaje?, ¿o el rostro como lo ha representado tal o cual pintor? ¿Qué es lo que hay delante?, ¿y delante de eso? ¿Y detrás? ¿Y lo que queda, no lo ve cada cual a su modo? No existen apenas deformaciones. Toulouse-Lautrec y Daumier veían la cara de forma distinta que Ingres o Renoir. Eso es todo. Ya lo veo así…, es decir, yo no pinto más que lo que veo. Lo he visto, lo he sentido; puede ser diferente en otras épocas de mi vida, pero no he pintado jamás sino lo que he visto y sentido. El modo de pintar de un pintor es como su escritura para los grafólogos. Es la humanidad entera la que está en su interior. El resto es literatura, el comentario de los comentarios. Esto no le importa más que al pintor” (Pablo Picasso en Anatole Jakovsky: “Mediodía con Picasso” en Picasso. El arte no es la verdad, I, Ed, Confluencias, Madrid, 2020, pp. 141-142).
(18). Jean-Luc Nancy: Corpus, Ed. Arena, Madrid, 2003, p. 16.
(19). “Hoy en día, el discurso sobre el cuerpo está ligado al discurso de la metamorfosis” (Toni Negri: Del retorno. Abecedario biopolítico, Ed. Debate, Barcelona, 2003, p. 171).
(20). Cfr. al respecto de esta cuestión Angus Fletcher: Alegoría. Teoría de un modo simbólico, Ed. Akal, Madrid, 2002, p. 220.
(21). Bruce Chatwin: Los trazos de la canción, Ed. Península, Barcelona, 2000, p. 262.
(22). La obra de Yuniel Delgado Castillo está atravesada por “cuerpos deformes, profusiones de rostros que parecen formar criaturas de mil cabezas, fragmentos aquí y allá que apuntan a lo humano como un espacio en disolución. Sus personajes tienden a lo desgarrado. Cuando no son mancha o esbozo, los contornos se deshacen y se mezclan: partes del cuerpo que se confunden, cuerpos que se transforman en otros cuerpos, criaturas con extremidades animales. En su obra, la vida está siempre cercana a un estado primario, al nacimiento (el parto, la sangre) pero también a un estado último, a lo putrefacto y la muerte. ¿No son esos, acaso, los puntos donde nuestra existencia se toca? Esa presencia grotesca se vuelve muy poderosa en sus Nuevos caprichos, una serie conformada por obras de gran formato –y generalmente en blanco y negro- cuyo título es un homenaje a Goya. Hay, en ellas, un fisiologismo grosero, ese término que tantas veces se usó para referirse al Gargantúa y Pantagruel de Rabelais. Es decir, hay crudeza, escatología, violencia. Sirve como antesala a otro espacio discursivo que escapa a nuestro sentido tradicional de la belleza y subvierte el orden, la compresión de lo que significa existir: un péndulo que oscila entre erotismo y muerte. El trazo oscuro, agresivo, hace presión sobre el lienzo y lo convierte en zona grotesca pero capaz de belleza propia” (Kelly Martínez: “Nuevos caprichos. (O Yuniel Delgado Castillo y la libertad de lo monstruoso)”, 2017).
(23). “La lógica artística de la imagen grotesca ignora la superficie del cuerpo y no se ocupa sino de las prominencias, excrecencias, bultos y orificios, es decir, únicamente de lo que hace rebasar los límites del cuerpo e introduce al fondo de ese cuerpo” (Mijail Bajtin: La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François Rabelais, Ed. Alianza, Madrid, 1987, p. 286).
(24). David Toop: En el Maelström. Música, improvisación y el sueño de libertad antes de 1970, Ed. Caja Negra, Buenos Aires, 2018, p. 7.
(25). “Cual up to date del sujeto moderno, se exterioriza en su carrera una voluntad antológica que evoca a Saura, a De Kooning, a Goya, y a nuestra amadísima Antonia Eiriz. Compone cual puzzle artístico, un esquema propio de esos seres moldeados a través de ahíncos y desgarramientos, de gritos silenciosos y de ánimos agónicos” (Yenny Hernández Valdés: texto sobre Yuniel Delgado Castillo, 2017).
(26). “Como referente inmediato [de Yuniel Delgado Castillo], la cubana Antonia Eiriz. Delgado Castillo comparte con ella nacionalidad y, por ende, una realidad común. En 1968, Eiriz pintaba Una tribuna para la paz democrática, uno de los cuadros más controversiales de la pintura moderna cubana. Al poder no le gustó esa tribuna vacía, esos rostros fantasmagóricos, desdibujados. Amelia Peláez o Portocarrero nos habían acostumbrado a la belleza y la obra de Eiriz se erigía desde “la fealdad”. Era un atentado contra una realidad sociopolítica y contra una tradición. Más allá del aspecto formal, con todas esas cabecitas que se asoman en los cuadros, Delgado Castillo heredó de Eiriz la “mala” costumbre de ser subversivo, una protesta sin panfletarismos ni estridencias” (Kelly Martínez: “Nuevos caprichos. (O Yuniel Delgado Castillo y la libertad del monstruo”, 2017).
(27). Bachelard señaló que el “conocimiento aproximado” reconoce la relación necesariamente contingente entre el sujeto observador y el objeto de investigación. Arremetía el pensador francés contra la concepción de la ciencia como algo totalmente progresivo o teleológico, afirmando que sería incorrecto decir que el verdadero conocimiento avanza en una sola dirección: “Si hemos de observar cómo opera el conocimiento –apuntó en su “Essai sur la connaisance apporchée”-, no debemos dudar en situarlo en el punto en el que oscila, donde convergen la mente “intuitiva” y la “matemática”.
(28). Jean-Luc Nancy: Corpus, Ed. Arena, Madrid, 2003, p. 97.
(29). “Ver los cuerpos no es desvelar un misterio, es ver lo que se ofrece a la vista, la imagen, la multitud de imágenes que es el cuerpo, la imagen desnuda, que deja al desnudo la arealidad. Esta imagen es extraña a todo imaginario, a toda apariencia –y también a toda interpretación, a todo desciframiento. De un cuerpo no hay nada que descifrar –salvo esto, que la cifra de un cuerpo es ese mismo cuerpo, no cifrado, extenso. La visión de los cuerpos no penetra en nada invisible: es cómplice de lo visible, de la ostentación y de la extensión que lo visible es. Complicidad, consentimiento: el que ve comparece con lo que ve. Así se disciernen, según la medida infinitamente finita de una justa claridad” (Jean-Luc Nancy: Corpus, Ed. Arena, Madrid, 2003, p. 38).
(30). Jean-Luc Nancy: Corpus, Ed. Arena, Madrid, 2003, p. 110.
(31). Un año antes del acceso de los nazis al poder, Ernst Jünger observaba que vivimos en un mundo que de un lado se parece totalmente a una construcción y del otro totalmente a un museo: “Hemos llegado a una suerte de fetichismo histórico que se encuentra en relación directa con la falsa fuerza creadora. También es un pensamiento consolador que, como consecuencia del desarrollo de grandiosos medios de destrucción, una especie de correspondencia secreta acompaña la acumulación y la conservación de lo que se llama el patrimonio cultural”.
(32). «Se trataría, como han sostenido Gilles Deleuze y Félix Guattari, de producir una imagen capaz de «confiar al oído del porvenir las sensaciones persistentes que encarnan al acontecimiento: el sufrimiento siempre renovado de los hombres, su protesta recreada, su lucha reiterada una y otra vez». […] Es aquí, para terminar, donde un arte toca, no «la vida», como suele decirse, sino una vida: la «vida impersonal y sin embargo singular» cuya «determinación de inmanencia» buscó Gilles Deleuze al final, justamente, de la suya. Ahora bien, el elemento más «vital» de esa vida, su bella energía de protesta, de creación, su virtus misma, reside para Deleuze en lo que hemos precisamente reconocido, desde Warburg hasta Pasolini, como el desafío del dolor: «Una herida se encarna o se actualiza en un estado de cosas una vivencia; pero es en sí misma una pura virtualidad en el plano de la inmanencia que nos lleva a una vida. Mi herida existía antes que yo»» (Georges Didi-Huberman: Pueblos expuestos, pueblos figurantes, Ed. Manantial, Buenos Aires, 2014, p. 221).
(33). Jacques Rancière: Figuras de la historia, Ed. Eterna Cadencia, Buenos Aires, 2013, p. 63.
(34). “La experiencia mediática –apunta Hans Belting en su Antropología de la imagen- que nos hacemos con las imágenes (la experiencia de que las imágenes utilizan un médium) está fundada en la conciencia de que nosotros utilizamos nuestro cuerpo como médium para engendrar imágenes interiores o para recibir imágenes exteriores: imágenes que nacen en nuestro cuerpo, a semejanza de las imágenes del sueño, pero que percibimos como si no utilizaran nuestro cuerpo sino a título de médium anfitrión”.
(35). Emanuele Coccia: “Física de lo sensible. Pensar la imagen en la Edad Media” en Pensar la imagen, Ed. Metales Pesados, Santiago de Chile, 2020, p. 99.
(36). “No hay en este artista una postura de acomodamiento social. Busca el reto, la provocación e incita al capricho. No pretende capturar un rostro determinado o crear una obra dulzona. Al contrario: prepara el lienzo, vierte sobre él imaginación y dominio técnico, pero también preocupaciones que dan vida a personajes pastosos, llamativos en sus serpenteantes cuerpos y fragmentarios detalles. A través de la angustia colectiva, la protesta vehemente y la indagación social, este artista se impone desde el gran formato. En sus obras cada ser, cada línea, cada mancha u objeto, se distancia de la gratuidad formal y conceptual. Incide sobre la tela, la cartulina o la pieza de concreto con toda intención. Se advierten, a base de borrones y ralladuras, huellas perpetuadas en la superficie, en la que se abre un cerco vital para los seres que allí nacen y pululan. A la sazón, el lienzo cobra sentido, los personajes se mezclan y repelen, crean tensión y pasión, se escapan y se confunden; y nace ese desconcierto de significaciones, al que también se incorporan números, letras dispersas y deshechos de materiales cotidianos. Los brochazos se palpan, las fisuras más finas se sienten, y ellos nos habla de un arte evocador, de carácter espontáneo y libre” (Yenny Hernández Valdés: texto sobre Yuniel Delgado Castillo, 2017).
(37). “El papel del arte consiste siempre, desde ese prehistórica mano en negativo que no agarra nada, en interrumpir la producción en producto inacabado que nos dice dónde estamos en nuestra doble relación con una naturaleza que jamás ha sido y con una producción técnica que ha sido, es y será: así como trabaja el fondo de esa producción de forma, como lo que hace emerger hasta la superficie, y su única belleza, natural y artificial, es la revelación de ese fondo” (Jérôme Lèbre en conversación con Jean-Luc Nancy: Señales sensibles. Conversación a propósito de las artes, Ed. Akal, Madrid, 2020, p. 88).
(38). “Demeure es un verbo francés de una multiplicidad extrema. Originariamente, demeurer significa “posponer para más adelante”, designa lo diferido, la demora determinada, también en términos de derecho. La cuestión del retraso siempre me ha tenido ocupado y no opondré el sobrevivir a la muerte. He llegado incluso a definir el sobrevivir como una posibilidad diferente o ajena tanto a la muerte como a la vida, como un concepto original. […] Jamás pude pensar el pensamiento de la muerte o la atención a la muerte, incluso a la espera o la angustia de la muerte como algo distinto de la afirmación de la vida. Se trata de dos movimientos que, para mí, son inseparables: una atención en todo momento a la inminencia de la muerte no es necesariamente triste, negativa o mortífera, sino por el contrario, para mí, la vida misma, la mayor intensidad de la vida” (Jacques Derrida: ¡Palabra! Instantáneas filosóficas, Ed. Trotta, Madrid, 2001, p. 41).
(39). “La fuerza de esta obra radica en lo estremecedor de su composición y ritmo plagado de un movimiento intestinal que evapora cualquier vestigio de alegría. Su obra pictórica es una antología de los sufrimientos y los desvelos” (Antonio Correa Iglesias: “Colección infinita de silencios…”, texto sobre Yuniel Delgado Castillo, 2017).
(40). “Placer ascético, placer vano que encierra en sí mismo la renuncia al placer, placer depurado de placer, el placer puro está predispuesto para devenir un símbolo de excelencia moral, y la obra de arte una prueba de superioridad ética, una medida indiscutible de la capacidad de sublimación que define al hombre verdaderamente humano: la apuesta del discurso estético, y de la imposición de una definición de lo propiamente humano que apunta a realizar, no es otra cosa en definitiva que el monopolio de la humanidad” (Pierre Bourdieu: La distinción, Ed. Taurus, Madrid, 1988, pp. 501-502).
(41). “Double bind, doble banda de papel: “capacidad de recepción ilimitada y conservación de huellas duraderas [afirma Freud] parecen pues excluirse en los dispositivos mediante los cuales proveemos a nuestra memoria de un sustituto. Es preciso o bien renovar la superficie receptora, o bien aniquilar los signos registrados”. Entonces, en el mercado, el modelo técnico del Wunderblock permitiría, según Freud, superar ese doble constreñimiento y resolver esa contradicción, pero con la condición de relativizar, por así decirlo, y de dividir en sí misma la función del papel propiamente dicho. Sólo entonces “ese pequeño instrumento promete hace más que una hoja de papel o la tablilla de pizarra”. Porque el bloc mágico no es un bloc de papel sino una tablilla de resina o de cera de castaño oscuro. Sólo está bordeado de papel” (Jacques Derrida: Papel máquina. La cinta de máquina de escribir y otras respuestas, Ed. Trotta, Madrid, 2003, pp. 217-218).
(42). “Tal como afirma Lacan, el deseo que la imagen despierta en nuestra mirada es exactamente aquello que no se puede mostrar. Esta impotencia es lo que le confiere su poder específico” (W.J.T. Mitchell: “¿Qué quieren realmente las imágenes?” en Pensar la imagen, Ed. Metales Pesados, Santiago de Chile, 2020, p. 195).
(43). “En el deseo el placer se precede. Es Vorlust, placer anterior, por retomar la palabra de Freud, placer anterior al placer final. Placer de tensión, dice Freud, antes del placer de alivio que pone fin al placer. Conviene hacer notar en este punto, que en Freud la cuestión del placer se juega en paralelo y en quiasmo, simultáneamente, en el registro sexual y en el registro estético” (Jean-Luc Nancy: “La imagen: mímesis & methexis” en Pensar la imagen, Ed. Metales Pesados, Santiago de Chile, 2020, p. 68).
(44). Merleau-Ponty señala, en El ojo y el espíritu que es necesaria “que se vuelva a situar en un “hay” previo […] el suelo del mundo sensible” (Maurice Merleau-Ponty: El ojo y el espíritu, Ed. Paidós, Barcelona, 1986, p. 11). Esta base primordial, este lugar originario de lo sensible (el suelo de lo sensible) permanece para él y para toda la fenomenología (es la continuación del texto) “nuestro cuerpo; […] este cuerpo actual que llamo mío, el centinela que asiste silenciosamente a mis palabras y a mis actos”.